Жінка, що сидить. Папір, акварель. 28,8х20
Мапа української культури така ж візерунчаста й строката, як та селянська плахта. Різні етнокультурні регіони України відрізняються один від одного так само, як пливкі обриси полтавської хати від гранчастого силуету бойківської церкви. Тому ж порядку речей підпорядковуються характери людей, їхні їжа, одяг, пісні, малярство. Зокрема, звертаючись до малярства, треба зазначити, що серед регіональних художніх шкіл чи не найоригінальнішою, стилістично цілісною є закарпатська школа з центром в Ужгороді, що формувалася на перетині авангардного мистецтва заходу й прадавніх місцевих традицій. Однією з ключових фігур цієї школи є Єлизавета Кремницька, ужгородська художниця 50–70-х рр. ХХ ст. Зовсім недавно розпочалося справжнє відкриття її творчості, своєрідний ренесанс після прижиттєвого і 30-ти річного посмертного забуття. Незалежна, глибоко оригінальна натура, нині вона нарешті належним чином оцінена як самобутній майстер, її ім’я введено до широкого контексту українського мистецтва.
Частина перша (неакадемічна)
Людське життя в переказі, описі – так само ненадійний документ, як протокол свідчень. Передусім, це документ, де зафіксовано недосконалості й вади самих свідків. «Реконструкція» людини на такому хибному матеріалі зазвичай несе на собі відбиток обмеженості першоджерела. Врешті, єдиною надійною опорою залишаються справи людські, беззаперечні факти, які суть «найупертіша річ у світі».
Зацікавленість померлим у забутті художником з’являється саме за таких умов, тобто за наявності фактів — сливе картин. Якщо факти досить вагомі, розпочинається стадія збирання «свідчень», яка в більшості випадків завершується спробою реконструкції особистості художника і його творчості. Чим значущішим виявляється «відкопаний» художник, тим більша кількість реконструкцій чекає на нього, тим гостріша інтрига. Можна лише пошкодувати, що художник «звідти, де всі будемо», не матиме змоги слідкувати за перебігом подій серіалу про власне воскресіння. До того ж, насмілимося стверджувати, що для нього, цього потойбічного глядача, розвиток фабули так само невідомий і повний несподіванок, як і для його дещо припізнілих поцейбічних шанувальників. Саме такий розвиток посмертного життя кілька років тому розпочався для Єлизавети Кремницької. Спочатку — «відкриття» її робіт гурманами живопису за межами Ужгорода, де, до речі, ще за життя художниці тямущі люди вже склали їй ціну. Далі — численні свідчення далеких та близьких, тих, хто любив, жалів, кепкував, дивувався. Із принесених ними черепків розбитої життям посудини почала вимальовуватися якась чудернацька форма, проте, як завжди в таких випадках, дратує відчуття збитої різкості, уплощинення глибини, невловимості головного. І ось підходить час воскресіння, тобто того, що людині не під силу. У неї немає живої води, аби зрослося порубане тіло богатиря, вона не має сили кохання Ізіди, яка воскресила свого Осіріса. У неї є лише неточні вихідні дані, незбутня мрія та магія слова. То ж, як уміємо, так і воскрешаємо.
За парадоксальною думкою Бердяєва, людина подібна до барельєфа, оскільки вона злита з площиною життя, і тому може бути оцінена лише однобічно. Всебічний погляд на людину стає можливим лише після її смерті, коли вона відділяється від площини життя і її можна роздивитися, немов круглу скульптуру. Єлизавета Кремницька відірвалася від цієї площини 1978 року. 30 років, що проминули відтоді, завдяки тектонічним зрушенням у соціумі й суспільній свідомості створили достатній простір, аби спробувати реконструювати віртуальний образ Лізи не лише поза площиною життя, але й поза ідеологією та країною, що свого часу «не помітили» художниці з небезпечного «прозахідного» Ужгорода.
Із уламків свідчень Лізиних знайомих уже почала складатися дивна форма, що не має нічого спільного з її зовнішністю. Ця форма антиакадемічна, оскільки створена не за взірцем — із кричущими дисгармоніями опуклостей, западин, щербин і тріщин (запальна, часом занадто гордовита, навіть пихата, безпорадна, непрактична, жаліслива…). Ми не знайдемо її на фото, так само, як і в описах колишніх знайомців, — надто банальне тло створює площина життя. Проте, звернувшись до фактів, тобто картин, ми будемо знаходити її без зусиль, упізнавати в усьому, «наздоганяти на всіх дорогах», там, де неправильно й чудно конструюється простір і форма.
Чоловіче й жіноче, їхнє неминуче притяжіння та взаємознищення, захват і трагедія, немов проекція зіткнення цих начал у людстві — ось убивча й надихаюча енергія її життя й творчості. Як люди первісної доби, селянського світу, як її улюблений сатир Пікассо, вона антиакадемічна в своїх почуттях і втілених образах. Цілковито відсутні банальний ліризм, сентиментальність, поверхова сексуальність. Чоловіче й жіноче у її роботах — усеохоплюючі анонімні начала. Тут втілені архетипи селянського світу з їхньою орнаментальнознаковою метрикою. Немов неолітичні «Венери», прикипіли страшенною масою до землі дві селянки поруч із коровою-годувальницею («Селянки й корова»). Крихітні голівки на тлі тілесного буяння, відсутність індивідуальних рис, ритуальна статика поз, вітальна колористика — усе це знаки вшанування сліпої родючості природи, в якій іще немає місця хворобливій рефлексії суб’єктивізму, трагедії нереалізованого особистого кохання. Немов фрагмент вишивки з рушника чи килима — чудернацький весільний сюжет «Молоді на корові». Кремницька лаконічно й точно, із внутрішнім розумінням, відтворює ритуально-врочисту фазу свята кохання до його переходу в наступну фазу діонісійського шалу, через підкреслену статику композиції та фігур. Ентропія діонісійства, як природне продовження нормативно впорядкованого початку містерії земного кохання, суголосна душевному ладу Лізи Кремницької. Її «Єва» — це тіло без жорстких обмежень людського кістяка, воно пластично-аморфне, воно м’яко тече й хвилюється, немов рідина. Єва імперсональна, як первісна матерія, в ній немає й натяку на присутність банального стандарту краси. Разом із небесними світилами вона вписана в космічний порядок. Кольори теплого селянського світу тут поступаються кристалічному холоду незворушної й неосяжної безкінечності.
Поринаючи в оргіастичне, сексуально агресивне діонісійство, Кремницька з «пікассовським» темпераментом конструює простір, натхненно викроює форму за лекалами, які щоразу виникають абсолютно спонтанно. Чого тут немає, і не може бути, так це шаблону. Один із найбільш розповсюджених мотивів — оголені жінки, які нестямно танцюють, то аморфнопластичні, то кутасті, спрощені до виразності неолітичних знаків. Проте екстатичну нестяму матріархальної оргії закономірно перериває трагічний лемент жінки, яка піддається насильству в патріархальному світі. Драматичний експресіонізм «Викрадення Роксолани» — це втілений жах перед неспроможністю протистояти насильству. Волосся Роксолани стало дибки, ламана лінія руки безпорадно хапає порожній простір неба, а в той час владна чоловіча п’ятірня цупко тримає свою здобич. Тут кричить не лише форма, а й колір — жовтокоричневі сполучення тривожно ди сонують із синьо-зеленими.
Стан захвату кохання й пригноблення супроводжував спільне життя Лізи Кремницької з Павлом Бедзиром, одним із найяскравіших представників ужгородської богеми 60—70-х. Це був бездітний шлюб, у якому немов втілилася ідея Володимира Соловйова про те, що народження дитини не є метою любові. Аматорське захоплення Павла східною філософією та йогою додало чудернацьких експресіоністичних викривлень до їхнього родинного портрету. Все було підпорядковано «духовному вдосконаленню», а Ліза опинилася одночасно в ролі поплічниці й жертви. З немилосердною вимогливістю неофіта Павло піддавав дружину всім вимогам своєрідно трактованої ним аскези — обов’язковими були тривалі голодування, нехтування будь-якими формами комфорту й загально прийнятими умовностями. Дні суворого посту незмінно переривалися діонісійськими бенкетами в ресторані «Верховина». Привід, безперечно, не мав жодного відношення до настанов учителів йоги — просто з’являлися гроші. За нині легендарним столиком, що поволі плив у тютюновому тумані, в оточенні безтурботних приятелів — художників і поетів — Ліза поринала в солодку прірву на легких крилах Бахуса. Одне з таких відступництв завершилося в лікарні, де лікарі не зуміли повернути тиск її знеможеного тіла у звичні межі. Тиск земного життя виштовхнув душу Лізи, і з цього часу про неї стало заведено говорити, що вона померла…
Чи варто зараз казати, що творча доля Лізи не склалася? Якщо не плутати творчість із комерційним успіхом і кар’єрою, звичайно, ні! Їй не забороняли займатися живописом, її не переслідували (як це було заведено в Радянському Союзі) — її просто ігнорували, позбавили офіційного визнання й пов’язаних із цим маленьких життєвих утіх. Та хто візьметься підрахувати кількість щастя, що випадає художникові, котрий добре продається (ся продає!) і того сіромахи, який намащує олію на полотно, незважаючи на попит? Немає такої статистики. Ніхто, крім Музи, не стоїть за плечима майстра, який працює без калькулятора, ніхто крім неї, не відає всіх тремтінь, захватів і очищувальних драм душі. Саме цей стан, спокусливіший за алкоголь чи наркотик, нетерпляче очікування його переживання — ось справжній мотив, що пояснює алогічну поведінку талановитих невдах. Зараз цю категорію невизнаних за радянських часів художників об’єднують гучним словом underground як підпільну опозицію офіційному мистецтву. До їхнього числа нині долучають і Лізу Кремницьку. Намагаючись воскресити образ художниці, спокусливо піти саме таким шляхом, тобто записати її до свідомих ідейних супротивників соцреалізму. Проте ні супротивником, ні поплічником, ні послідовником Ліза стати аж ніяк не могла. Неакадемічна форма душі, примхливий рельєф характеру цілковито виключали таку можливість. Вона немов хитромудрий, давно загублений ключ, не підходила до жодної замкової шпари. Її можна вписати лише до порядку, де відсутній порядок, де кожен бачить світ крізь власну оптику. Таким чином, аби не садити Лізу Кремницьку разом зі справжніми представниками underground у підпілля, вигадаємо спеціально для неї upground — легкий, невизначений, мінливий, але все ж таки надземний.
Частина друга (академічна)
Єлизавета Людвігівна Кремницька народилася 14 квітня 1925 року на околиці Ужгорода в бідній угрословацькій родині офіціанта Людвіга Кремницького. Так само, як батько, Ліза вважала себе етнічною угоркою, добре знала угорську мову. Так само, як її родина, прожила в нестатках до останніх днів. По смерті батька 1949 року Ліза Кремницька разом із мамою та молодшим братом Отто, майбутнім скульптором, оселилася в невеличкому будинку на околиці Ужгорода — Радванці.
Незважаючи на здібності, що проявилися вже в ранньому віці, вчитися малювати Ліза почала досить пізно. Після закінчення школи 1941 року вона вступила до торговельного технікуму. Після року навчання, в 1942-му, Ліза змушена залишити технікум через одвічну причину — брак грошей. Через чотири роки без будь-якої попередньої підготовки вона склала іспити до нещодавно створеного Ужгородського художньо-промислового училища, стала його студенткою і закінчила 1950 року за спеціальністю «декоративний розпис».
Ліза Кремницька була серед перших випускників училища, заснованого 1945 року як Академія мистецтв Адальбертом Ерделі та Йосипом Бокшаєм. Під впливом цих двох метрів закарпатського живопису поступово формувалася живописна манера й художні пріоритети майбутньої художниці.
1952 року Кремницька після двох років роботи в Закарпатських художньо-промислових майстернях (які до кінця життя залишатимуться для неї головним «джерелом доходу») вперше взяла участь в Обласній художній виставці. Відтоді виставкова діяльність Кремницької розширювалася, іноді сягаючи республіканських, а то й загальносоюзних масштабів. У цьому ж році починається її спільне життя, творчий діалог, а часом протистояння й протиборство з Павлом Бедзиром. Разом вони працювали в майстернях Худфонду, оформлювали автобусні зупинки в Ужгороді й приміських районах, шукали власні шляхи в мистецтві.
Ліза Кремницька вміла примусити будь-яку лінію чи контур вібрувати в ритмі безкінечного розмаїття — від навмисної ламаності, коли форма наближалася до орнаментальної ясності знаку, до лаконізму кількох мазків пензля, досягаючи максимуму звучання екзальтованих кольорових плям. Кожна її робота утримує в собі одну обов’язкову складову, певне «авторське клеймо». Цією складовою є обов’язкова трансформація предмета, будь то чашка, фігура чи підйомний кран. Зрілою художницею вона зробить елемент трансформації визначальним у конструюванні кожного зі створюваних нею образів.
Починаючи з 1958 року, Кремницька зробила кілька спроб стати членом спілки художників. У витягу з протоколу засідання Президії Правління Спілки художників УРСР від 3.12.1965 р. читаємо: «Надані фотографії з робіт не дають достатнього уявлення про творче лице художника, від прийому тов. Єлизавети Людвігівни Кремницької в кандидати Спілки художників утриматись». Підпис Голови засідання — «В. Касіян». Після того, як у 1968 році Кремницька нарешті стала «кандидатом», їй довелося робити неодноразові спроби, аби сподобитися стати «членом» Спілки.
Її роботи насторожували нерадянською експресією, крамольною з точки зору соцреалістичного канону колористикою, а головне, присмаком тих «ізмів» західного мистецтва, що їх інші навіть промовляти не наважувалися. Тричі рекомендації на Кремницьку писали Адальберт Борецький, Гаврило Глюк, Федір Манайло, Антон Кашшай, Андрій Коцка, Василь Габда. Нарешті через 10 років після подачі першої заяви її прийняли до Спілки художників УРСР. А ще через 10 років Єлизавету Людвігівну БедзирКремницьку зняли з обліку «у зв’язку зі смертю».
Олена Папета, Сергій Папета
